作者：張�。ㄈA南師范大學教授）

　　陶淵明的詩歌和散文都具有“質而實綺，癯而實腴”的特點（蘇轍《追和陶淵明詩引》載蘇軾語），風格平淡自然，但造句用語卻包含著許多深微精妙之處。陶淵明善于從視覺角度出發，對事物的動態和色彩進行生動傳神的敘寫，這早已得到眾多論者的肯定。他從聽覺角度出發對于聲音的刻畫和表現，也同樣值得關注�？傮w看來，陶淵明詩文中敘寫的聲音，大致體現出慷慨悲涼及歡愉和諧兩種情感基調。前者是亂世志士的失意悲歌，后者則是歡欣自得的田園牧歌。它們分別代表了陶淵明內心世界的兩個方面，猶如一首宏大交響樂的高低樂部，共同編織出陶淵明的心靈之歌。

　　陶淵明筆下最為強烈的悲聲都與死亡密切相關。他在《挽歌詩》三首中用遞進筆法寫死后情形：剛死之時，“嬌兒索父啼，良友撫我哭”；祭奠之時，“肴案盈我前，親舊哭我旁”；歸葬之時，“馬為仰天鳴，風為自蕭條”�！对伻�良》寫秦國三位壯士被迫殉葬后，“荊棘籠高墳，黃鳥聲正悲”�！锻旄柙姟肥巧�者對自己身后的設想，《詠三良》是對已逝歷史人物的追念，無論是時間軸上的前望還是回顧，都突出體現了對生命的深情眷戀和失去生命的深沉悲慨。除了悲鳴聲和悲哭聲之外，陶淵明筆下的悲苦之音還包括悲樂聲，《詠荊軻》所寫尤為驚心動魄：“漸離擊悲筑，宋意唱高聲。蕭蕭哀風逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壯士驚。”擊筑聲、高歌聲、風聲、水聲交織成了一片，這是離別之悲歌，更是荊軻的挽歌！

　　死亡意味著徹底毀滅，活著也要忍受生存的艱難：“風雨縱橫至，收斂不盈廛。夏日長抱饑，寒夜無被眠。”面對這些無法逃避的人生困苦，詩人只能是“慷慨獨悲歌”“如何不嘆息”�。ǚ謩e見《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》《聯句》）他的心底始終堆積著一份滄桑與悲涼，陶淵明詩文中的悲慨之音，與他心靈的這方面正好呼應。

　　悲慨之音在陶淵明筆下聲音中所占比重并不大，明顯不是他情感的主導基調。陶淵明歸隱田園，就是為了尋求心靈的寧靜和生命的歸所，他筆下大量展現的還是充滿歡愉和諧之音的田園生活。具體來看，這些歡愉之音可以歸并為藝術類、日常生活類和動物類三種。

　　藝術類聲音包括琴聲、嘯聲、歌聲、吟詩聲，而琴嘯歌詩也堪稱陶淵明理想生活的寫照：“清琴橫床，濁酒半壺”（《時運》），“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”（《歸去來兮辭》），“含歡谷汲，行歌負薪”（《自祭文》）。最終，他也是將“長吟掩柴門，聊為隴畝民”作為自己的人生歸宿（《癸卯歲始春懷古田舍》其二）。日常生活類主要是說話聲和笑聲。陶淵明非常享受與親友們的閑談和歡笑：“相思則披衣，言笑無厭時。”（《移居》其二）所談的內容或為玄言妙理：“談諧無俗調，所說圣人篇。”（《答龐參軍》）或為耕種之事：“相見無雜言，但道桑麻長。”（《歸園田居》其二）在這些人聲中，最為可愛的又莫過于孩子的牙牙學語聲：“弱子戲我側，學語未成音。”（《和郭主簿》其一）動物聲中，除去田家常聽到的雞鳴狗吠之聲，陶淵明最喜歡的就是悅耳動聽的鳥叫聲。家中閑居時他注目于樹上棲息的鳥兒：“翩翩飛鳥，息我庭柯。斂翮閑止，好聲相和。”（《停云》）外出游玩時他又聽到歡然飛過的水鳥叫聲：“閑谷矯鳴鷗。”（《游斜川》）各類動物啼叫聲與各種人聲聯合起來譜就了一曲田園樂章，陶淵明深深陶醉于其中：“此事真復樂，聊用忘華簪！”（《和郭主簿》其一）

　　陶淵明寫聲音，采取了托聲于景、藏聲于形、簡筆傳神的方法，主要著力于聲音意象的自然呈現，讓聲音去釋放和透露出自身所蘊含的美感。當代詩人艾青說過：“意象是具體化了的感覺。”（《詩論》）聲音意象本身就體現了陶淵明對世界的感覺和他的生存狀態，所以他不采用比喻和通感手法去刻畫聲音的表現力，也不通過詳細交待聽眾反應來描述聲音效果，只是非常簡單地點出有怎樣的聲音，然后讓它們在既定環境中自由飄蕩。這種方法正如朱熹所說：“淵明詩所以為高，正在不待安排，胸中自然流出。”（吳瞻泰《陶詩匯注》引）例如《答龐參軍》開篇寫道：“衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我娛。豈無他好，樂是幽居。”雖然只是提到彈琴讀書，但悠悠琴聲和清朗的讀書聲就似乎已在草廬中長久回響。在這種總的寫法之下，陶淵明還運用了眾多技巧來刻畫聲音。他有時同步敘寫兩種聲音，造成類似和弦的復疊效果：“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”（《歸園田居》其一）“今日天氣佳，清吹與鳴彈。”（《諸人共游周家墓柏下》）有時又寫到一種聲音的消歇和另一種聲音的響起，仿佛具有輪流演奏的意味：“哀蟬無留響，叢雁鳴云霄。”（《己酉歲九月九日》）他筆下的聲音世界因此總是多姿多彩，充滿了勃勃生機。

　　清人徐增說過：“花開草長，鳥語蟲聲，皆天地間真詩。”（《而庵詩話》）只有陶淵明這種“不失其赤子之心”的真詩人才最能欣賞這類“真詩”的妙處。聲音無形無跡，隨風而散，但在陶淵明筆下，它又是有情有質之物，詩中充滿靜聽自得之趣。陶淵明有首四言古詩題為《時運》，所謂“時運”者，指春夏秋冬四時之運轉，語出《大戴禮記》：“仰則觀天文，俯則察地理。前視則睹鸞和之聲，側聽則觀四時之運。”陶淵明體察聲音的方式正是如此，這代表了一種基于農耕文明的哲學思維方式和詩學方式。陶淵明躬耕田園，對于這種生存方式有親身浸潤與深切體味，他的詩文也正是他澄懷觀道、體悟玄理后的智慧結晶。

　　《莊子》中講到人籟與天籟之差別，左思筆下的隱士重天籟過于人籟，“非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟”。（《招隱詩》）但作為熱愛人間煙火的隱士，陶淵明在喜歡天籟的同時也喜歡充盈著情味的人聲。他的筆下天籟和人聲往往相融合，正好體現出天人交感、天人合一的旨趣。夕陽西下時，他以長嘯聲與鳥鳴聲相呼應：“日入群動息，歸鳥趨林鳴。嘯傲東軒下，聊復得此生。”（《飲酒》其七）《丙辰歲八月中于下潠田舍獲》一詩寫盡秋收的歡樂：“不言春作苦，�？重撍鶓�。司田眷有秋，寄聲與我諧。饑者歡初飽，束帶候鳴雞。揚楫越平湖，泛隨清壑回。郁郁荒山里，猿聲閑且哀。悲風愛靜夜，林鳥喜晨開。”其中提到多種聲音：雖然春耕勞苦，但詩人也不愿說起。得到守田人捎來的秋熟口信，穿好衣服等候著雞鳴聲上路。途中聽到猿猴的啼叫，靜夜的風聲過后，又是鳥兒呼喚黎明的叫聲。人類存在于個體與外物交互作用的感性世界，陶淵明詩中則用種種聲音將自我與外物聯結起來，使其形成統一的有機整體，顯得極為和諧。

　　人間并非沒有煩惱，人聲中也不是沒有嘈雜，但陶淵明卻可以超越這層聲音之障：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。”（《飲酒》其五）有精神的蕭散閑遠相伴，就不會覺得世俗的喧囂煩鬧。清代朱燮《古學千金譜》中講得好：“心不滯物，在人境不虞其寂，逢車馬不覺其喧。”陶淵明以哲人的胸懷和智者的睿思，最大程度地消解和摒棄了世俗的煩惱，盡可能地保留了人間的真淳與可愛，在平凡的人間之境中體味生命的無上妙諦。這一方面，他與后來的蘇軾極為相像，或者說正是他啟迪了蘇軾。

　　《老子》說“大音希聲，大象無形”，“無”中可以蘊含生發一切“有”，陶淵明也能夠越過具體聲音抵達無音之境。沈約《宋書·隱逸傳》記載：“（陶潛）畜素琴一張，無弦。每有酒適，輒撫弄以寄其意。”對于陶淵明來講，無論耳畔多么動聽的琴聲，也抵不過心中沉默的琴意，“但識琴中趣，何勞弦上聲”（《晉書·隱逸傳》）。陶淵明曾這樣寫落雪：“傾耳無希聲，在目皓已潔。”（《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》）聽覺和視覺形成巨大反差，耳中悄無聲息，放眼望去卻是潔白一片，這真是《莊子》所說的“天地有大美而不言”！陶淵明自己也抵達了“忘言”“忘己”的境界：“此中有真意，欲辨已忘言。”（《飲酒》其五）這種無聲之境中最能見出天地之心，也即宇宙之境。

　　悲鳴與歡聲，天籟與人籟，有聲與無聲，所有的這些聲音層面在陶淵明筆下都指向一個更高遠的范疇，那就是“自然”。陶淵明在《晉故征西大將軍長史孟府君傳》中記載了他外祖父孟嘉的一則佚事：“又問聽妓，絲不如竹，竹不如肉，答曰：‘漸近自然’。”這其實也代表了他自己的思想。琴瑟類的弦樂器與笛簫類的管樂器相比，制作所需的原材料種類更多，制作工藝也更為復雜，這樣也就更少自然的真趣而多人工的機巧。而歌唱所依托的是人自身的喉舌唇齒，反求于己，不假外物，因此比笛簫等又勝一籌。這種觀念和《莊子》中抱甕丈人“有機械者必有機事，有機事者必有機心”的說法是一致的，實質仍是對自然本真的看重和堅守�！独献印贰肚f子》中都反復強調“自然”：“人法地，地法天，道法自然”，“游心于淡，合氣于漠，順物自然”。陶淵明也說自己“質性自然，非矯厲所得”（《歸去來兮辭》），慶幸自己歸耕田園是“久在樊籠里，復得返自然”（《歸園田居》其一）。陶淵明詩意地棲息于聲音世界當中，“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”（《歸去來兮辭》），欣然走過四時，坦然面對生死。他的聲音觀和他對聲音的敘寫，是他人生旨趣與生命哲學的真實顯現，也從某個側面體現出他對中古文學發展的重要貢獻。

　　《光明日報》（2024年10月14日 13版）